Frederik Brattberg: ‘Eve Dönüşler’, biri hüzünlü biri mutlu; iki melodiye sahip
Frederik Brattberg’in yazdığı, Fırat Aygün’ün direktörlüğünü üstlendiği “Eve Dönüşler”, sahnede Nazan Yerli, Anıl Ateş ve Baran Can Eraslan’la hayat bulan çarpıcı bir oyun. Oğulları Gustav’ı kaybetmenin yasını tutan bir anne babayla açılan “Eve Dönüşler”de, Gustav’ın ortaya çıkmasıyla gündelik hayat olağan seyrinde devam ediyor. Fakat Gustav’ın bir kere ve bir kere daha ortadan kaybolmasıyla, anne babanın ıstırap ve rahatlaması da hayal kırıklığı ve öfkeye dönüşüyor.
Trajedi ve güldürü ortasında gidip gelen oyunun Karşı Atölye versiyonunu izlemek için İstanbul’a gelen müellifi Brattberg ile konuştuk.
“Eve Dönüşler” birçok farklı ülkede, birçok farklı lisanda sahnelendi. Karşı Atölye’nin yorumunu İstanbul’da seyretme bahtını buldunuz. Nasıl bir tecrübeydi?
Harika bir üretimdi. Oyuncular ve direktör mükemmeldi. Bu oyunun yaklaşık otuz versiyonunu izledim ve bazen oyun çok düz bir formda sahneleniyorsa hayal kırıklığına uğruyorum. Her seyredişimde metin hakkında yeni bir şeyler öğrenmek istiyorum ve bu defa hakikaten öğrendim. Daha evvel hiç bu türlü bir yapım izlememiştim. Öbür sanatkarların kendilerini söz ettiklerini ve benim metnimde kendi yollarını bulduklarını görmek çok hoş bir insani tecrübe. Ben ve onlar ortasında, birbirimizi öteki bir düzeye, tek başımıza olabileceğimizden daha güzel bir düzeye yükselttiğimiz bir buluşma var ve tiyatro da sahiden bununla ilgili. Karşı Atölye’nin versiyonu çok grotesk ve Freud’un bir vakitler yazdığı bir şeyi düşündürdü bana. Freud hayalet öyküleri hakkında yazmış ve 500 yıl evvel ölmüş insanlarınki üzere yaşlı hayaletlerin nasıl güzel ve nazik olarak tanımlandığını, yakın vakitte ölmüş insanların hayaletlerinin ise nasıl saldırgan ve makus olarak tanımlandığını anlatmıştı. Freud’a nazaran bunun nedeni, tanıdığımız biri öldüğünde kendinizi biraz rahatlamış hissetmenizdir -nihayet bu bireyden kurtulmuşsunuzdur ve bu size kendinizi hatalı hissettirir, bu yüzden hayalet intikam için geri gelir. Bu fikrin, Karşı Atölye’nin yorumuyla yeterli örtüştüğünü düşünüyorum.
Eve Dönüşler’in sahnelendiği her kültürde seyirciyi ortaklaştıran yanı nedir sizce?
Müziğe bakarsanız, tüm lisanların ötesinde konuşan bir şey olduğunu görürsünüz. Bir müzik kesimi -klasik müziği kastediyorum burada- bir cins öykü anlatır, bir melodinin öteki melodilerden etkilenerek nasıl geliştiğine dair bir öyküdür bu. Bu cins bir süreç, kültür farklılıklarına karşın hepimizin bağ kurabileceği bir süreçtir. Bir oyunda da karakterlerin niyetlerine odaklanarak benzeri bir şey yapabilirsiniz. Schopenhauer “İstenç ve Tasarım Olarak Dünya” isimli yapıtında müziği irade olarak tanımlar, bunun karakterlerin niyetiyle tıpkı şey olduğunu söyleyebilirsiniz. Henrik Ibsen’in “Nora, Bir Bebek Evi” isimli yapıtını ele alsanız, tarihi yahut kültürel istikameti olan her şeyi çıkarıp atsanız, evlilik fikrini çıkarıp atsanız, bir bayanın kocasını terk etmesi tabusunu çıkarıp atsanız ve yalnızca niyetleri korusanız… O vakit öbür birini denetim etmek ve ona tutunmak isteyen bir kişi hakkında bir öykünüz olur ve ikinci kişi, birinci kişi tarafından görülmediğini ve anlaşılmadığını hisseder. Böylelikle size bir müzik modülünü hatırlatan bir öykünüz olur, her kültür tarafından anlaşılan bir kıssa elde edersiniz. Meskene Dönüşler’de de oğlun neden öldüğüne ve geri döndüğüne dair hiçbir sebep vermiyorum, bunu gerçekleşmesine yol açan ve ebeveynlerin davranışlarını açıklayabilecek hiçbir kültürel olgu yok. Bu da hakikaten her yerde oynanabilecek bir oyun ortaya çıkardı, örneğin daha yeni Farsçaya çevrildi oyun ve İran’da yayınlandı ve İsrail Ulusal Tiyatrosu Habima’da beş yıl boyunca sahnelendi.
Oyunu ister istemez hem bir ebeveyn hem de bir evlat olarak seyrettim. Gustav’ın meskene dönüşlerinde evlatlığın ne kadar talepkâr, bencil bir kurum olduğunu, ebeveynliğinse emekliliği olmayan bir meslek olduğunu. Bu bahiste neler söylersiniz?
Evet, söylediğiniz şey çok gerçek. Siz de seyrettiniz oyunu. Konuta Dönüşler’de, oğullarını kaybettikleri için yas tutan bir anne baba ile karşılaşıyoruz. Bir insanın olabileceği en karanlık yerdeler. Bir müddet sonra kapı çalıyor ve oğulları karşılarında duruyor, geri dönüyor. Bir insanın olabileceği kadar memnun oluyorlar ve bir mühlet sonra gündelik ömürlerine geri dönüyorlar. Derken bir gün oğulları ölüyor. Yas tutuyorlar lakin birinci seferinde olduğu kadar üzgün değiller. Oğulları birkaç hafta sonra kapıda belirdiğinde tekrar memnun oluyorlar lakin birinci seferinde olduğu kadar değil.
Bu bu türlü devam ediyor, oğul ölüyor ve geri geliyor, bir noktada anne baba nitekim umursamayı bırakıyor. “Eve Dönüşler” pek çok biçimde sahnelenebilir ve yorumlanabilir. Aslında oyunun birinci gösterimi, burada işaret ettiğiniz bakış açısından çok da uzak olmayan bir yoruma sahipti. Oyunun birinci gösteriminde anne baba oğullarının eşyalarını yavaş yavaş bir bavula dolduruyor ve oyunun sonunda oğullarının konuttan taşınmasına hazır hale geliyorlardı. Yüz yıl evvel Norveç’te çocuklar meskenden bugünkünden farklı bir formda ayrılıyorlardı; oğullar tahminen de on altı yaşında bir gemiye biniyor ve beş yıl boyunca geri dönmüyorlardı ve kızlar evlenip öteki ailelere gelin gidiyorlardı. Lakin bugün ebeveyn olmak, yetişkin çocukların ebeveynlerine gelip para istedikleri, kendi çocuklarına bakmalarını ya da yalnızca hizmet edilmesini istedikleri, ömür uzunluğu süren bir vazife.
Oyunu yas üzerinden okumak da mümkün. Bayanla erkeğin ya da anneyle babanın yası yaşayış halleri elbette birbirinden farklı. Lakin yasın daima tekrarlanması, toplumsal yaslarımızı, bir mühlet sonra bu yaslara karşı bıkkınlaştığımızı, bu yasları kanıksadığımızı akla getiriyor.
Oyunu katiyetle yas üzerinden okuyabiliriz. Gustav’ın yalnızca bir defa öldüğünü ve bunun oyun başlamadan evvel esasen gerçekleşmiş olduğunu düşünebilirsiniz. Ve Gustav geri döndüğünde, bu yalnızca anne babasının hafızasındadır. Ve finalde anne babası Gustav’ı öldürdüğünde, hayatlarına devam etmeye hazırlar. Oyunun toplumsal yastan da bahsettiğinden bahsediyorsunuz… Bu ortada bu, İsrail’deki yapımın çok değerli bir kesimiydi. Museviler için yasa, size atalarınızdan miras kalan bir şeydir. Şayet bugün on sekiz yaşında olan bir Yahudiyseniz, hâlâ Yahudi soykırımının ve yüzlerce yıllık diasporanın kurbanı sayılırsınız fakat Konuta Dönüşler’de acı kayboluyor. Oyun, Musevilerin acılarından asla vazgeçmemelerinin bir eleştirisi olarak görüldü ve direktör oyunda kimi siyasetçilerin, miras kalan bu acılara atıfta bulunarak insanları nasıl manipüle ettiklerine atıfta bulunarak birtakım politik dokunuşlar da yaptı.
Aile içinde yaşanan tekrarlar dünya ölçeğinde giderek daha sık yaşanıyor: Savaşlar, çatışmalar, otoriter uygulamalar, vb. Tekrarların inanılmaz olayları sıradan hale getirmesi hatta bıkkınlığa yol açması kaçınılmaz mı?
Eve Dönüşler de, tüm oyunlarım üzere, tekrarların kullanımı üzerine inşa edilmiştir. Ben aslen bir besteciyim ve gençliğimden bu yana klasik/çağdaş müzik besteliyorum. Müzikte tekrar temeldir, onsuz müziği sahiden hayal edemeyiz. Müzikte -özellikle klasik müzikten bahsediyorum- tekrar, müziğin bir sürece sahip olmasını mümkün kılan şeydir. Bir melodi bir senfonide ikinci defa tekrarlandığında, bestekar melodiyi birincisinden farklı bir biçimde besteleyecek ve düzenleyecektir. Dinleyici neyin farklı olduğunu fark edecek ve melodinin daha evvel çalınmış olan melodiden yahut melodilerden etkilendiğini anlayacaktır.
Eve Dönüşler, biri hüzünlü (oğul öldüğünde) oburu keyifli (geri döndüğünde) olmak üzere iki melodiye sahip bir kesim olarak görülebilir. Oyunu yazdığımda, oyunun ne istikamete gideceğini hakikaten bilmiyordum. İki melodi yahut iki sahne ile başladım ve onları tekrar etmeye başladım. Gustav ikinci sefer öldüğünde, anne baba doğal olarak farklı yansılar verecek, ortadaki memnun sahneden etkilenecek. Yani bu formu kullanma fikri olarak başladı, seyirciyi hakikaten şok etmek üzere bir niyetim yoktu. Bu tabiatıyla ortaya çıktı. Tekrarların kullanımının birçok tesiri var. Benim tekrarı kullanma sistemimde, yani tıpkı sahneleri tekrarladığımda, çok ayrıntılı bir düzeyde yazabiliyorum. Örneğin, yaklaşık olarak tıpkı şeylerin yaşandığı iki sahne yazarsam, birinci sahnede iki karakterin direkt birbirlerine yanlışsız gitmesine müsaade verebilirim, lakin tekrarda karakterlerden birinin evvel ayakkabı bağcıklarını bağlamasına müsaade veririm. Seyirci birinci sahneyi görmemiş olsaydı, artık ayakkabılarını bağlayan karaktere hiçbir mana veremezdi, fakat karakter bunu birinci seferde yapmadığı için bir manası var. Tekrar kelam konusu olduğunda bir öbür tesir de, insanların sadece tekrarlandıkları için birtakım şeylerden hoşlanıyor üzere görünmeleridir. İnsanların birçok farklı yüz gördüğü bilimsel bir deney okumuştum; birtakım yüzleri yalnızca bir defa, kimilerini beş sefer, kimilerini ise on kere görmüşler. Onlara hangi yüzü en hoş buldukları sorulmuş ve onlar da en çok gördükleri yüzü seçmişler. Tekrar birebir vakitte bir şeyi manaya hissi de verir, bir bakıma beşerler bir şeyi tanıdıklarında anladıklarını düşünürler -tabii ki bu anlamakla ilgili değildir, ancak tekrar de size bu hissi verir.
Anne ve babanın yansıları toplumsal normlara uygun bir hüzünden öfkeye, hatta histeriye hakikat evriliyor. Bu da seyircilerin konfor alanlarından çıkmalarına sebep oluyor. Seyircinin toplumsal önkabullerin dışında bir cihan sunmayı ve buna oyun boyunca katlanmalarını talep etmeyi seçme nedeniniz nedir?
Söylediğiniz üzere, tekrar harikulâde olanı olağan hale getirebilir ve bu da tehlikeli olabilir. Eichmann’ın yargılanmasına tanıklık eden ve Nazileri çalışan filozof Hanna Arendt, toplama kamplarında çalışan insanların aslında sıradan beşerler olduğunu, sadist ya da mecnun olmadıklarını tespit etmiştir. Örneğin, sabah kahvenizi içerken, hemşehrilerinizin günahsız insanları nasıl öldürdüğünü anlatan gazeteyi okursanız, eninde sonunda öldürme olayını sabah kahvenizle ilişkilendirirsiniz. Ve şayet bir gün bu vefatlar durursa, o sabah kahvesi tıpkı kahve olmayacaktır. Hanna Arendt’in bu mekanizmayı tanım ettiği son kademede, sabah kahvenizin tıpkı tadı vermeye devam etmesi için siz de cinayete katılırsınız. Konuta Dönüşler’deki finalde oğullarını öldürüyorlar ve şayet Arendt’in perspektifinden bakmak isterseniz, tahminen de bunu yalnızca günlük ömrün devam etmesi için yapıyorlar. Bu sistem elbette daha küçük düzeylerde, yalnızca statükoyu devam ettirmek için, yalnızca yarının da bugün üzere görünmesini sağlamak için, yanlışa tahammül ettiğimiz ve bizim de içinde yer aldığımız durumlarda daha sık ortaya çıkar.
Müzisyensiniz de tıpkı vakitte. Notalarla sözlerin kardeşliğinden kelam edebilir miyiz? Var mı bu türlü bir kardeşlik?
Bu büyük bir soru ve bu hususta uzun müddet konuşabilirim. Lakin söylenebilecek tek şey, müzik yazarken müziğin sözler üzere davranması için çabaladığınızdır. Kelam yazarken de sözcüklerin müzik üzere davranması için çabalarsınız. Müzik yazarken sıkıntınız müziğin büsbütün soyut olmasıdır ve onu daha somut hale getirmek istersiniz. Sözcükleri yazarken -sanatsal bir yazma aksiyonunu kastediyorum, gazetedeki bir makaleyi değil-, sözcüklerin somut manasından kurtulmak istersiniz, onu soyut hale getirmenin bir yolunu bulmanız gerekir. Bir bakıma bunu bir çeşit kardeşlik olarak da görebilirsiniz, zira birbirlerine uzanarak birbirlerine benzemek istiyorlar. Bu hususta söylenebilecek bir öbür şey de, sözlerle söylediğiniz her şeyin söylenmemiş bir şeyden gelmesi gerektiğidir. Lisanı yalnızca lisanın kendisinden gelen manalarla dolduramazsınız, yoksa lisan kendi kuyruğunu ısıran bir yılana benzeri. Kendimi birinci tabir etmek istediğimde, bunu yapacak sözleri bulmadan evvel içimde oluşan bir istek yahut bir his vardır. Bu küçük an müziğe çok yakındır, o kadar yakındır ki hatta, birebir münasebet içinde olduklarına inanıyorum.
